.
  Malarstwo ikonowe Macedonii XI - XIX w.

Viktoria Popowska-Korobar

W roku, w którym chrześcijański świat obchodzi jubileusz dwóch tysięcy lat od narodzenia Chrystusa, Republika Macedonii prezentuje część swojego bogatego dziedzictwa artystycznego, na które składają się między innymi wybitne dzieła malarstwa ikonowego - jednego ze zjawisk stanowiących o specyfice chrześcijaństwa wschodniego.

Wyjątkowe miejsce w praktyce Kościoła Wschodniego - usankcjonowane przez doktrynę i znajdujące wyraz w obrzędach - obraz kultowy, ikona (od gr. eikon - obraz), zyskał w ciągu pierwszego tysiąclecia, w toku złożonego procesu, na który wpływ miały względy teologiczne, liturgiczne, artystyczne, a także polityczne. W pierwszych wiekach swojego istnienia Kościół zdecydowanie sprzeciwiał się przedstawianiu bezcielesnego Boga. W wiekach III-IV pojawiają się pierwsze wyobrażenia o charakterze symbolicznym oraz ilustracje fragmentów Pisma Świętego, pełniące jednak rolę wyłącznie dydaktyczną. Dopiero od IV wieku coraz mocniej dająca o sobie znać potrzeba kontaktu z materialnymi śladami bytności Chrystusa i świętych, potrzeba oglądania ich oblicza, stopniowo prowadziła do wyodrębniania się przedstawień reprezentacyjnych, portretowych, którym zaczęto w różnorakiej formie oddawać cześć. Podstawę akceptacji tych praktyk przez oficjalną doktrynę, a później, począwszy od wieku V, propagowania ich przez Kościół Wschodni, stanowiły nauka o Wcieleniu (niewidzialny Bóg sam ukazał się ludziom, stając się człowiekiem) oraz przekonanie, że część oddawana świętemu wizerunkowi odnosi się do jego pierwowzoru, co jako pierwszy podkreślał św. Bazyli Wielki (IV wiek). Fundamentalne znaczenie dla wyodrębniającej się stopniowo teologii ikony miała zaadaptowana na potrzeby doktryny chrześcijańskiej przez Pseudo-Dionizego Areopagitę (V/VI wiek) neoplatońska wizja struktury świata jako ciągu prototypów i ich odzwierciedleń, emanacji, schodzących od bytu doskonałego, Boga, ku najniższym w hierarchii bytom materialnym. Wschodniochrześcijańska koncepcja obrazu kultowego jako mającego - zgodnie z teorią emanacji - istotowy udział w przedstawionej rzeczywistości duchowej, a co za tym idzie, umożliwiającego wiernym dostęp do tej rzeczywistości, zyskiwała ostateczny kształt w toku sporów z przeciwnikami kultu ikon, które szczególnie dramatyczny charakter przybrały w okresie tak zwanego ikonoklazmu (726-843), zakończonego zwycięstwem czcicieli obrazów i uznaniem ich poglądów za oficjalną doktrynę prawosławia, ogłoszoną uroczyście 11 marca 843 roku w kościele Mądrości Bożej (Hagia Sophia) w Konstantynopolu.

Zgodnie ze sformułowaną w VIII-IX wieku doktryną, niezbędnym warunkiem prawomocnego funkcjonowania wizerunku jest jego formalna zgodność z pierwowzorem, co w praktyce dla twórców ikon oznaczało konieczność sięgania do wzorów możliwie najstarszych, powszechnie uznanych za prawdziwe. Należały do nich przede wszystkim przedstawienia tak zwane acheiropoietyczne (z gr. acheiropoietos - „nie ręką [ludzką] uczyniony”), powstałe lub znajdowane w cudownych okolicznościach, jak Mandylion - odbicie oblicza Chrystusa, według legendy przesłane przez samego Zbawiciela królowi Abgarowi do Edessy - oraz obrazy wykonane, jak wierzono, za życia Chrystusa i Marii, czego przykładem są liczne ikony Matki Bożej w typie Hodegetrii przypisywane św. Łukaszowi. Warunek podobieństwa do prototypu przyczynił się do wykształcenia i utrwalenia w sztuce bizantyńskiej typów ikonograficznych, inaczej mówiąc kanonów przedstawiania Chrystusa, świętych, tudzież wybranych zdarzeń z historii zbawienia. Kanon ten, który z Bizancjum rozszerzył się na całą sztukę wschodniochrześcijańską, określał szczegóły wyglądu postaci, sposoby konstruowania obrazu, kładzenia kolorów stosownie do ich symbolicznego znaczenia, przedstawiania światła, przestrzeni oraz reguły wykonywania inskrypcji w obrębie ikon. Stale rozwijające się, różnorakie teorie filozoficzno-teologiczne często przyczyniały się do wprowadzania pewnych modyfikacji w obrębie danego kanonu ikonograficznego. Tak było w przypadku hezychazmu - nurtu mistycznego w duchowości XIV wieku - którego założenia, dotyczące Boskiej światłości, wywarły ogromny wpływ na sztukę późnobizantyńską i staroruską. Przestrzeganie kanonu w sztuce zrodziło potrzebę opracowywania podręczników, tak zwanych hermenei (rus. podlinników). Najbardziej znane są ruski Podlinnik Stroganowski z XVI wieku oraz osiemnastowieczna, grecka Hermeneia Dionizego z Furny, zwana Podręcznikiem z Góry Athos.

Teologia ikony, w tym wymóg kontynuowania ustalonej tradycji, przyczyniły się do przyznania malarzom ikon wyjątkowego wśród twórców statusu. Uważano, że malarz ikon (gr. zograph; rus. ikonopisiec) nie maluje ikony, ale stopniowo odsłania, odkrywa bytujący w rzeczywistości niebiańskiej prototyp. Proces ten porównywano do posługi kapłańskiej - w obu przypadkach odbywa się bowiem pośredniczenie między ludźmi a Bogiem oraz odnawianie aktu Boskiego wcielenia.

Już w epoce wczesnobizantyńskiej (V-VII wiek) ikony stały się nieodłącznym elementem życia publicznego i prywatnego, naznaczając rzeczywistość cesarstwa wschodniego we wszystkich jej przejawach. Ikony umieszczano w kościołach, domach prywatnych, pałacach, jak również w świeckich obiektach użyteczności publicznej. Obnoszono je uroczyście w chwilach zagrożenia obcym najazdem lub kataklizmem oraz podczas procesji triumfalnych. Niektórym ikonom przypisywano szczególną funkcję opiekuńczą nad cesarstwem (tak zwane palladia) i ustanawiano ku ich czci święta, w których uczestniczył lud stolicy na czele z patriarchą i cesarzem. Reguły określające obrzędy sprawowane przed ikonami zawarte były w specjalnych księgach liturgicznych zwanych typikonami. Najpowszechniejszym przejawem czci było całowanie obrazu i zapalenie przed nim światła - lampki oliwnej lub świecy.

Ikony Chrystusa i Matki Boskiej określa się epitetami, które odnoszą się do ich wybranych cech, w tym zwłaszcza do roli w zbawianiu ludzkości. Na przykład niektóre przedstawienia Matki Boskiej określa się jako „Miłościwa”, „Przewodniczka na drodze do zbawienia”, „Wybawicielka dusz”, „Karmiąca”, „Źródło życia”, „Bolesna”, „Pocieszycielka”. Szczególnie znane i cudami słynące ikony opatrywano epitetami topograficznymi, jak: Matka Boska Blacherneńska, Chilandarska, Pelagonijska, Włodzimierska. Obrazy te były wielokrotnie kopiowane i zyskiwały rangę osobnego typu ikonograficznego.

Przy wykonywaniu ikon korzystano z różnych technik i materiałów. Można spotkać płaskorzeźby w kości słoniowej albo steatycie, zwykle niewielkich rozmiarów; większe, wykonane w technice emalii lub mozaiki z użyciem złota i srebra, czy wreszcie malowane farbami o spoiwie woskowym (enkaustyka). Najbardziej rozpowszechnione są ikony malowane temperą na desce. Dla podkreślenia ważności postaci i scen malarze otaczali je malowanymi albo reliefowymi ramkami. Wizerunek świętego z czasem uzupełniany był scenami z jego życia, które umieszczano na takim właśnie obramieniu, wokół pola głównego.

Przemiany w liturgii Kościoła Wschodniego w pierwszym tysiącleciu doprowadziły między innymi do stopniowego rozbudowywania przegrody ołtarzowej (gr. templon), będącej granicą pomiędzy nawą, gdzie gromadzą się wierni, i przestrzenią ołtarzową, miejscem sprawowania Najświętszej Ofiary, do którego dostęp mają wyłącznie osoby duchowne. Z czasem przegroda ołtarzowa, w wymiarze symbolicznym oddzielająca to, co materialne, ziemskie, widzialne od tego, co duchowe, niebiańskie, niewidzialne, całkowicie przesłoniła wiernym wnętrze sanktuarium. Zmieniała się nie tylko struktura architektoniczna i sposób zdobienia, ale również materiał, z którego wykonywano przegrody ołtarzowe. Ich dekoracja malarska, ściśle związana z rolą templonu w liturgii, spełniała jednocześnie funkcję dydaktyczną. Obrazy pojawiły się na przegrodzie ołtarzowej w VI wieku w kościele Mądrości Bożej w Konstantynopolu. Były to wizerunki Chrystusa, Matki Boskiej, proroków, aniołów i apostołów. W wieku X ikonografia templonu zostaje wzbogacona o kompozycję Deesis (symboliczna scena ukazująca wstawienniczą modlitwę kierowaną ku Chrystusowi przez Marię i Jana Chrzciciela) oraz cykl Dwunastu Świąt roku liturgicznego (tzw. Dodekaortion). Również wejście do przestrzeni ołtarzowej, „królewskie drzwi”, zaczęto wówczas zdobić ikonami (w większych kościołach występują jeszcze tak zwane drzwi diakońskie, po bokach ikonostasu, na wysokości pastoforiów - niewielkich pomieszczeń po obu stronach sanktuarium). Ikonostas zwieńczony jest krzyżem, symbolem zbawienia przez ofiarę Chrystusa, po obu stronach którego umieszczano przedstawienia Marii i św. Jana Ewangelisty.

W kościołach bizantyńskich, oprócz tych na ikonostasie, obrazy kultowe eksponowane były w obrębie nawy, na wysokich pulpitach o pochyłym blacie, zwanych proskynetarionami. Były to ikony z przedstawieniem odpowiednim dla danego dnia roku liturgicznego albo wizerunkiem patrona kościoła, na których wierni składali rytualny pocałunek. Ikony noszono ponadto w kościelnych procesjach wraz z krzyżem i księgą Ewangelii. Również na ścianach nawy umieszczano obrazy, w tym zwłaszcza tak zwane ikony kalendarzowe (meneologiczne).

Z bizantyńskiego malarstwa ikonowego, najbardziej rozpowszechnionego w cesarstwie wschodnim rodzaju sztuki, przetrwało do naszych czasów stosunkowo niewiele dzieł, zwykle zresztą znajdujących się poza miejscem swojego pierwotnego przeznaczenia. Ikony bowiem często zmieniały właściciela, jako dar albo łup wojenny; wiele z nich bezpowrotnie przepadło w zawierusze dziejów, w tym zwłaszcza w okresie ikonoklazmu oraz podczas IV wyprawy krzyżowej (1204), kiedy zachodni „barbarzyńcy” splądrowali Konstantynopol. Znacznie więcej zachowało się ikon z północnych Bałkanów i Rusi, ale i te nie uniknęły grabieży i zniszczenia, zwłaszcza w ciągu ostatnich dwustu lat, kiedy zaczął je łapczywie wchłaniać rynek antykwaryczny.

Najbogatsze zbiory ikon bizantyńskich we właściwym tego słowa znaczeniu - to jest pochodzących z obszaru Azji Mniejszej, Grecji i południowych Bałkanów, powstałych między wiekiem VI a XV - znajdują się w klasztorze Świętej Katarzyny na Synaju,
w klasztorach na Górze Athos, na Cyprze, w Gruzji i w Rosji. Do grona tego zalicza się również Macedonia ze swoimi kolekcjami ikon w Skopje i przede wszystkim w Ochrydzie - mieście, które przez osiem stuleci było siedzibą niezależnego arcybiskupstwa i ważnym ośrodkiem malarskim, przenoszącym na obszar słowiańskiej Macedonii najżywotniejsze nurty sztuki Konstantynopola i Salonik. W Państwowej Galerii Ikon w Ochrydzie, mieszczącej się w cerkwi Bogarodzicy Periblepty (obecnie Świętego Klimenta), przechowywanych jest między innymi dwadzieścia arcydzieł z okresu od drugiej połowy XI do końca XIV wieku. Oprócz instytucji muzealnych, również niektóre cerkwie posiadają dość bogate zbiory ikon. Wymienić tu można cerkiew Świętego Mikołaja w Ochrydzie, Świętego Jerzego w Strudze, Świętego Dymitra w Bitoli, Świętego Spasa (Zbawiciela) w Skopje oraz Świętych Cyryla i Metodego w Tetowie. To wyjątkowe dziedzictwo pozwala na stosunkowo szerokie spojrzenie na dzieje bizantyńskiego i pobizantyńskiego malarstwa ikonowego na terenie dzisiejszej Republiki Macedonii.

Początki malarstwa ikonowego na obszarze dzisiejszej Republiki Macedonii są słabo znane. Przedstawienia figuralne o treści chrześcijańskiej, w tym również wizerunki kultowe - ikony - z całą pewnością pojawiły się tam na długo przed przybyciem Słowian i ich chrystianizacją. Świadczą o tym terakotowe płyty reliefowe z Winicy, datowane na VI-VII wiek, oraz zachowane fragmenty fresków bazyliki biskupiej w Stobi (VI wiek). Częste w Macedonii dedykowanie kościołów męczennikom z IV wieku, jak św. Erazm i Piętnastu Męczenników z Tyberopola, potwierdza tezę o wczesnym przenikaniu tam nowej religii. Szczególnym wkładem macedońskich Słowian w rozwój kultury bizantyńsko-słowiańskiej na Bałkanach było upowszechnienie alfabetu wprowadzonego przez świętych Cyryla i Metodego oraz działalność misjonarsko-oświatowa ich uczniów - świętych Klimenta i Nauma. Dogodne warunki dla jej kontynuowania zapewniała silna organizacja kościelna ze stolicą w Ochrydzie, stworzona przez cara Samuela na przełomie X i XI wieku, istniejąca do roku 1767. Kościół, niezależnie od sytuacji politycznej, w jakiej znajdowała się Macedonia - poddawana w ciągu swych burzliwych dziejów panowaniu bizantyńskiemu, bułgarskiemu, serbskiemu i tureckiemu - trwał na straży bizantyńsko-słowiańskich tradycji kulturowych i artystycznych.

Związki z kulturalnymi centrami Cesarstwa Bizantyńskiego oraz gruntowne wykształcenie duchowieństwa archidiecezji ochrydzkiej w zakresie teologii wywarły znaczący wpływ na sztukę. Wykonywanie fresków powierzano malarzom znanym, prezentującym wysoki poziom warsztatowy, jak to miało miejsce np. w cerkwi Świętego Leontje w Wodoczy (1037) i w katedralnej cerkwi Świętej Zofii w Ochrydzie (1054). Pojawiły się nowe rozwiązania w układzie scen składających się na wystrój wnętrza cerkwi, upoważniające do wyodrębniania tzw. szkoły macedońskiej. Prawdopodobnie z tego okresu pochodzi niewielka ikona Komunii Apostołów (kat. 1).

Pod koniec XI wieku ostatecznie zanika wywodząca się z antyku monumentalność, ustępując miejsca formom skonwencjonalizowanym i graficznym. W warstwie ekspresyjnej dominuje emocjonalny dramatyzm, czego przykładem są freski w cerkwi Matki Bożej Eleusy w Weljuszy (około 1080), klasztornej cerkwi Świętego Pantalejmona w Nerezi (1164) oraz Świętego Jerzego w Kurbinowie (1191).

W drugiej połowie XIII wieku w malarstwie ikonowym pojawia się zjawisko łączenia linearyzmu z dążeniem do uwydatniania plastyczności, trójwymiarowości form. Zjawisko to daje się zaobserwować również w malowidłach ściennych w cerkwiach Świętych Archaniołów i Świętego Mikołaja w Prilepie oraz w cerkwi w Manastirze. Z okresu tego pochodzi również najstarsza datowana macedońska ikona Chrystusa Pantokratora (1263, kat. 2).

Koniec XIII wieku stoi pod znakiem działalności malarzy z Salonik, Michała i Eutychiosa. Malowidła szkoły Michała i Eutychiosa, o niepowtarzalnym wyrazie artystycznym i łatwo rozpoznawalnych cechach stylu (sposób zorganizowania przestrzeni, dynamika w ujęciu postaci o wyraźnie zaznaczonym plastycznym wolumenie), charakteryzujące się ponadto obecnością pewnych innowacji w zakresie ikonografii, zachowały się w cerkwiach Bogarodzicy Periblepty (Świętego Klimenta) w Ochrydzie (1295), Świętego Jerzego w Starom Nagoriczinie (1318) oraz Świętego Nikity koło Skopje (około 1320). Na wystawie prezentowana jest ikona św. Mateusza Ewangelisty (kat. 3), pochodząca z wczesnej fazy twórczości Michała i Eutychiosa. Jest to jedno z najbardziej znanych dzieł bizantyńskiego malarstwa ikonowego. Drugim dziełem omawianej pracowni jest ikona Matki Boskiej Hodegetrii (kat. 4), która prawdopodobnie należała do pierwotnego ikonostasu cerkwi Świętego Nikity.

Od połowy XIV wieku dominującą cechą przedstawień staje się narracyjność. Paleta barw ulega poszerzeniu, kolory są bardziej nasycone. Formy stają się pełniejsze, bardziej przestrzenne. Szczególną uwagę poświęca się tłu, zapełniając je detalami wziętymi z codziennego życia. Również literatura, która nierozerwalnie związana jest z rozwojem sztuk plastycznych, wywiera wpływ na zróżnicowanie stylów anonimowych malarzy. To między innymi pod jej wpływem ich dzieła stają się coraz bardziej zindywidualizowane w sposobie prowadzenia narracji, natężenia ekspresji i kolorytu. Tendencja do dosłownego przekładania tekstu na obraz najbardziej zaznacza się w malowidłach w Lesnowie (1340-1349), skąd pochodzi ikona Hodegetrii z 1346/47 (kat. 5), w monasterze Świętego Marka koło Skopje (około 1377) oraz w monasterze Zrze (około 1370). W tym właśnie okresie tworzy jeden z malarzy „wirtuozów”, metropolita Jan, autor malowideł ściennych w cerkwi Świętego Andrzeja nad Treską koło Skopje (1389) oraz ikony Chrystusa Pantokratora (Zbawiciela i Stwórcy) z 1394 roku (kat. 6). Metropolita Jan i jego brat Makarije, który jest autorem ikony Matki Bożej Pelagonitissy z 1422 roku (kat. 8), są ostatnimi przedstawicielami malarstwa bizantyńskiego na terenie Macedonii.

Okres panowania tureckiego (od 1395 roku), spowodował początkowo zastój
w twórczości artystycznej. Ustanawianie nowej władzy oraz osłabienie kontaktów kulturalnych i handlowych ze światem zewnętrznym, wpłynęło na zmianę sytuacji ekonomicznej i ogólnego klimatu kulturalnego. W wieku XV koncentrowano się na odnawianiu wystroju malarskiego zniszczonych cerkwi. Jeżeli budowano nowe kościoły, to były one zazwyczaj skromnych rozmiarów. Rzadkie w tym okresie nowe zespoły malowideł ściennych i ikony zachowują co prawda pewien poziom warsztatowy, ale mają lokalny charakter i wzorują się na rozwiązaniach malarstwa drugiej połowy poprzedniego stulecia. Największą aktywność odnotowujemy w regionie ochrydzkim, z którego pochodzili malarze działający na całym terytorium Bałkanów. Ikonograficzną nowością są niespotykane wcześniej rozwiązania programów sklepień. Najbardziej reprezentacyjne dzieła architektury tego okresu to cerkiew Świętych Konstantyna i Heleny (około 1400) w Ochrydzie, cerkwie w Welestowie (1444) i Leskovecu (1462). W pierwszej połowie XV wieku nad brzegiem Jeziora Ochrydzkiego i Prespy powstawały ponadto niewielkie, kute w skale kaplice. Malarstwo tego okresu reprezentuje ikona Matki Boskiej z Chrystusem w typie Pelagonitissy (kat. 9) z Prilepu. Ostatnie dwie dekady XV wieku upływają pod znakiem działalności pracowni z Kastorii, najbardziej na południe wysuniętej części archidiecezji ochrydzkiej. Pracownia ta tworzyła dla zleceniodawców z obszaru obecnej Macedonii, Bułgarii, Rumunii i Grecji.

Wiek XVI przynosi swego rodzaju renesans w sztukach plastycznych na terenie Macedonii. Było to możliwe dzięki rozwojowi ekonomicznemu, tolerancji religijnej ze strony władz tureckich oraz dzięki aktywności hierarchii Kościoła ochrydzkiego. Do poprawy sytuacji w szczególny sposób przyczynił się arcybiskup Ochrydy Prochor, który w latach 1525-1550 skupił wokół siebie grupę bogatych fundatorów
i utrzymywał intensywne kontakty z klasztorami na Górze Athos. Za jego czasów następuje rozkwit snycerstwa. Drzwi cerkwi, meble, trony, lichtarze, pulpity na ikony, księgi, elementy ikonostasu (drzwi królewskie, krzyże) zdobiono rzeźbionymi
w drewnie albo wykonanymi w technice intarsji motywami geometrycznymi, zoomorficznymi, roślinnymi i antropomorficznymi. Na wystawie prezentowane są najstarsze tego typu drzwi królewskie (kat. 10) oraz drzwi z Nerezi (kat. 12), stanowiące typowy przykład dojrzałej twórczości tzw. prilepsko-slepczanskiej szkoły rzeźbiarskiej.

W XVI wieku, niezależnie od trwania tradycyjnej, bizantyńskiej koncepcji obrazu, zauważalny jest wpływ szkoły kreteńskiej - która po upadku Konstantynopola w 1453 roku zyskuje rangę jednego z głównych ośrodków - charakteryzującej się specyficznym kolorytem. W rozpowszechnianiu nowych idei artystycznych rolę inspirującą pełni również Athos, w którym to środowisku tworzą najwybitniejsi ówcześni malarze prawosławni. Przenikanie nowych trendów w malarstwie na terytorium archidiecezji ochrydzkiej dokonuje się za sprawą malarzy z okolic Kastorii. Pracownia Jana z Gramosta, z której wyszły jedne z najpiękniejszych fresków i ikon tego okresu (kat. 11), czynna była w rejonie Demir Hisar, Pelagonii i Makedonskiego Brodu. Na obszarze tym zachowały się ponadto dzieła innego malarza z okolicy Kastorii, Onufriego z Argos, którego prawdopodobnie zaangażował arcybiskup Prochor. Charakterystyczną cechą jego stylu jest sposób opracowania figur, tła i warstwy kolorystycznej, nawiązujący do weneckiego gotyku. Prace tego samego malarza zachowały się również na terenie Grecji i Albanii. Lokalne szkoły malarstwa XVI wieku (kat. 13-14) są odbiciem możliwości twórczych wykonawców i gustu macedońskich zleceniodawców z tego okresu. W 1557 roku, wraz z ponownym powołaniem do życia serbskiego patriarchatu w Peczu, zmienia się mapa archidiecezji ochrydzkiej. Nowa sytuacja wytworzyła warunki do powstawania nowych trendów w malarstwie, przenikania nowych rozwiązań w zakresie ikonografii.

W epoce pobizantyńskiej największy rozkwit twórczości artystycznej przypada na wiek XVII. Niezależnie od nierównego poziomu powstających wówczas dzieł, wspólna jest dla nich tendencja do wzbogacania repertuaru przedstawianych tematów (ilustracje hymnów kościelnych, tekstów hagiograficznych, wprowadzenie postaci lokalnych świętych), nacisk na stronę narracyjną wyobrażeń kosztem jakości ich wykonania, skromna paleta kolorów, podkreślanie konturu, maksymalne wypełnianie przestrzeni stylizowanymi pejzażami, opatrywanie obrazów większą liczbą inskrypcji (kat. 15-22). W XVII wieku malarze o różnym przygotowaniu i pochodzeniu pracują intensywnie, by sprostać zwiększonemu popytowi ze strony coraz bogatszych zleceniodawców, nawiązując przy tym do reguł ustalonych i potwierdzonych autorytetem uznanych malarzy ubiegłego stulecia z terenów Tesalii, Epiru i z Góry Athos. Ich działalność obejmuje swym zasięgiem całe Bałkany. Malują liczne ikony i zespoły fresków, w zależności od zleceniodawcy posługując się językiem greckim albo słowiańskim.

W końcu XVII wieku, kiedy imperium tureckie uwikłane było w konflikt z Austrią
i Rosją, arcybiskupstwo ochrydzkie wzmogło wysiłki prowadzące do zachowania autonomii. Jednym z przejawów tych starań był druk licznych ksiąg o życiu
i zasługach słowiańskich świętych - Cyryla i Metodego, Klimenta i Nauma z Ochrydy, Jana Włodzimierza, Siedmiu Słowiańskich Świętych. Poświęcano im bogato, zgodnie ze zmieniającymi się gustami, ilustrowane księgi oraz druki ulotne, w tym powielane na papierze obrazy. Działalność wydawnicza prowadzona była w Wenecji oraz we włoskiej faktorii handlowej na terenie Albanii, Moskopolu. Miała ona duże znaczenie dla przemian w malarstwie tego okresu. O przemianach tych świadczy twórczość mnicha Konstantyna, autora licznych ikon w Moskopolu i Witkucz (Albania) oraz malowideł ikonostasu w monasterze Świętego Nauma nad Jeziorem Ochrydzkim. Oryginalność jego dorobku przejawia się we wprowadzaniu motywów zachodnich, barokowych w zakresie ornamentyki, w sposobie kładzenia świateł oraz w ujęciu postaci. Nowatorstwo to odpowiadało gustom nowej mieszczańskiej klienteli, w tym duchowieństwu, które kulturowo starało się naśladować Zachód. Nowości stylowe nie wyparły jednak zakorzenionego w wielowiekowej tradycji stosunku do obrazu sakralnego. W sztuce tego okresu wyróżniają się ponadto dzieła Dawida z Selenicy (Albania), którego twórczość stanowi odrębny nurt w malarstwie XVIII wieku. W jego malarstwie dominuje dążenie do naśladowania największych osiągnięć malarstwa bizantyńskiego z wczesnej epoki Paleologów. Dzieła Dawida z Selenicy obecnie znajdują się w kościołach Góry Athos, w Salonikach i Kastorii. Kontynuatorem tego stylu jest również anonimowy autor ikon z Bitoli z lat trzydziestych XVIII wieku (kat. 23-24). W Macedonii zachowały się inne dzieła malarzy kręgu ochrydzko-moskopolskiego (np. Konstantyna z Szpat i braci Zografów z Korczy), których charakterystyczną cechą jest wykorzystanie wzorów barokowych. Uchwytne są ponadto dzieła malarzy z Salonik i Góry Athos, reprezentujące wysoki poziom warsztatowy. W pierwszej dekadzie wieku XIX styl ten jest kontynuowany np.
w dziełach malarza Trpo z Korczy, między innymi w jego freskach w monasterze Świętego Nauma Ochrydzkiego (1799/1806 r.).

Wiek XIX - w Macedonii określany mianem Odrodzenia z powodu historyczno -politycznych zdarzeń będących następstwem wielowiekowej walki o wyzwolenie z tureckiej niewoli oraz budzenia się świadomości narodowej - w sztuce charakteryzuje się dynamicznością i pluralizmem środków artystycznego wyrazu. Rozwój sztuki, uwarunkowany różnymi wpływami (greckimi, rosyjskimi, zachodnioeuropejskimi) możemy śledzić na przykładzie setek ikon i zespołów malarstwa ściennego. Koncepcja obrazu i tematyka zmieniają się pod wpływem postawy eklektycznej.

Początek XIX wieku w Macedonii przynosi rozwój miast i rzemiosła, w tym jego organizowanie się w cechach. Życie duchowe po zlikwidowaniu w roku 1767 archidiecezji ochrydzkiej jest pod silnymi wpływami greckimi, stymulowanymi przez wrogo nastawiony do propagatorów kultury słowiańskiej patriarchat Konstantynopola. Odpowiedzią narodu macedońskiego jest walka o własny język i rozwój, otwarcie świeckich szkół, w których posługiwano się rodzimym językiem. Również w literaturze następuje odrodzenie, którego przedstawicielami są Jordan Hadżi Konstantinow-Dżinot, Joachim Krczowski i Cyryl Pejczinowić.

W zakresie architektury na uwagę zasługuje upowszechnienie się w budownictwie kościelnym typu bazylikowego. Najbardziej znanym i cenionym macedońskim budowniczym tego okresu był Andrej Damjanow.

Ostoją duchowości słowiańsko-prawosławnej pod koniec XVIII i w XIX wieku były klasztory, w tym zwłaszcza monastery na górze Athos. To właśnie kontakty z Górą Athos miały w pierwszej połowie XIX wieku decydujący wpływ na styl macedońskich malarzy. Najbardziej znane pracownie tego okresu funkcjonowały w Samokowie (Bułgaria). Stamtąd właśnie wywodziły się artele pracujące w Rylskim Monasterze (Bułgaria) i na Górze Athos, w klasztorach Chilandari i Zograf. W Macedonii pierwsza połowa wieku minęła pod znakiem działalności lokalnych twórców, którzy kontynuowali styl wyżej wspomnianych pracowni, jak na przykład Krste z Weles (kat. 25) i Krste Pop Trajanowić. W połowie wieku najbardziej znanymi malarzami byli Michał i Daniel z Samarina (Epir). Ich liczne dzieła z lat trzydziestych XIX wieku znajdują się w monasterze Świętego Jana Bigorskiego w pobliżu Kiczewa (Macedonia).

Doświadczenia malarzy z Samokowa i Samariny były podstawą twórczości najbardziej płodnego artysty macedońskiego XIX wieku, Diczo Krstewa z Tresoncze, który w ciągu czterdziestu lat aktywności twórczej namalował około dwóch tysięcy ikon (część obecnie na terenie Serbii i Bułgarii).

W okresie tym działają też utalentowani malarze, rzeźbiarze i budowniczowie
z regionu Macedonii zwanego Reka (tzw. Mijacy). Doprowadzili oni do perfekcji technikę rzeźby w drewnie, która w Macedonii znana była i w ubiegłych stuleciach. Elementy roślinne zostały wzbogacone elementami antropomorficznymi wykonanymi w technice głębokiego reliefu. Najbardziej znanym rzeźbiarzem tego okresu jest Petre Filipowić Garka, który wraz ze swoimi współpracownikami wykonał ikonostasy w Lesnowie (1814), w cerkwi Świętego Spasa w Skopje (1824) i w monasterze Świętego Jana Bigorskiego (1834).

W końcu XIX wieku coraz bardziej zauważalne jest zbliżanie się do akademizmu. Nowa generacja malarzy, nie porzucając tradycyjnego wykonywania ikon, stawia pierwsze kroki w dziedzinie malarstwa świeckiego. Ich dzieła to przede wszystkim portrety, pejzaże i sceny z życia. Należący do tej grupy Dymitar Andonow Papradiszki (kat. 29-30), Giorgi Zografski i Kosta Wangelowić to ostatni macedońscy malarze ikon i zarazem pierwsi malarze macedońscy w zachodnioeuropejskim rozumieniu tego słowa.


Biuletyn Informacyjny Biura Prasowego Kraków 2000
Biuro Prasowe Kraków 2000; 31-005 Kraków, ul. Bracka 1; tel. (+48 12) 430 26 41, 430 26 70 fax 430 24 30; e-mail: BP@krakow2000.pl, http://www.krakow2000.pl