.
  Utwory

Koncert na fortepian i orkiestrę Alfreda Sznitke

Koncert na fortepian i orkiestrę smyczkową powstał w 1979 dla Władimira Krajniewa. Składający się z czterech części, ideę polistylistyczności realizuje poprzez surrealistyczne aluzje do prawosławnej muzyki cerkiewnej, „fałszywej” motoryczności muzyki Prokofiewa, złudzenia walca, jakby przyprawionego nutą bluesową. Na utworze mocne piętno odciska założona przez kompozytora banalność rytmiki niekiedy ostentacyjnie monotonnej, schematyczność powtarzających się akordów. Wskazując na ekspresyjne opozycje rządzące tym utworem, bezskutecznie próbujące zaistnieć w zgodnej równowadze, kompozytor używa określeń „blask słońca” i „chmury burzowe”.

Sutartines na perkusję, organy i orkiestrę smyczkową

Opracowanie litewskiej melodii ludowej, powstało pod wpływem informacji o dramatycznych wydarzeniach maja 1991 pod gmachem parlamentu litewskiego w Wilnie. Utwór został dedykowany Sauliusowi Sondeckisowi.

Preludium i toccata na orkiestrę smyczkową

To muzyczny obraz żalu (preludium) z powodu wyrządzonej krzywdy oraz sprzeciwu wobec zła (toccata). W czasach sowieckiej pełnej izolacji kulturalnej, kiedy utwór powstał (1967), nowych środków wyrazu trzeba było szukać samemu. Autor wykorzystał zatem w toccacie polifoniczny splot sekundowy, który ma swoje źródło w fakturze litewskiej sutartine; w preludium także dźwięczą paralelne zwroty sekundowe. Wstępny temat preludium-żalu zabrzmi również w kodzie, ale teraz jako rezultat walki.

Preludium i toccata to utwór, który powstał tuż po moich studiach w Konserwatorium Wileńskim; od razu wszedł do repertuaru Litewskiej Orkiestry Kameralnej i pozostaje w nim stale już trzydzieści kilka lat.

Trisagion

To zbiór modlitw, mających w obrzędach kościelnych funkcję wprowadzającą. Utwór opiera się na modlitwie kościoła bizantyjskiego, której zamknięciem jest Ojcze nasz. O kształcie utworu decydują wszystkie parametry tekstu - ilość zgłosek, akcentuacja słów, interpunkcja itd. Powoduje to ciągłą zmianę metrum, praktycznie zmieniającego się z taktu na takt. Utwór w charakterystyczny dla muzyki Pärta sposób ujawnia ideę kompozytora: muzyka jest służbą w przekazywaniu prawdy, a nie środkiem do narcystycznej autokreacji artysty.

Te Deum

Zostało skomponowane w pierwotnej wersji w latach między 1984 i 1986, ostateczny kształt otrzymało w 1992. Przeznaczone jest na trzy chóry: dwa mniejsze dwugłosowe (żeński - soprany i alty oraz męski - tenory i basy) oraz większy czterogłosowy, mieszany, którym towarzyszą orkiestra smyczkowa, fortepian preparowany (grający wyłącznie akordy d-moll i D-dur) i taśma z nagranymi dźwiękami (tylko d i a) norweskiej harfy eolskiej. Podczas, gdy podstawą warstwy instrumentalnej jest harmoniczne współistnienie tonacji d-moll i D-dur, otwierające perspektywę na ekspresję bizantyjskiej muzyki kościelnej, ideową podstawą partii wokalnej jest surowa sylabiczność chorału gregoriańskiego.

Przesłanie

Utwór napisany na orkiestrę smyczkową, dwa fortepiany i perkusję w 1982 roku, czasie stanu wojennego w Polsce, został tak skomentowany przez Andreasa Krause z zeszycie programowym płyty kompaktowej, wydanej przez wytwórnię WERGO w 1993 roku:

”Tytuł Przesłanie (Botschaf) cechuje się niezwykłą bezpośredniością, ta jednak kryje się w dźwiękach stanowiących chyba jedyną możliwość przekazu w warunkach cenzury. Przeciwstawienie instrumentów smyczkowych i perkusyjnych, do których zaliczyć trzeba i obydwa fortepiany, zagęszcza się do pozbawionej słów mowy dramatyzmu”.

Und: Das Fest ist in vollem Gang

Ten utwór na wiolonczelę i orkiestrę powstał w 1993 roku na zamówienie Festival de musica de Canaris i był wykonany po raz pierwszy 1 lutego 1994 w Las Palmas de Gran Canaria z udziałem wiolonczelisty Davida Geringasa, któremu kompozycja jest dedykowana. Programowy tytuł koncertu wywodzi się z wiersza Gennadija Aigi, poety czuwaskiego, którego strofy wielokrotnie inspirowały Gubaidulinę do twórczości kompozytorskiej (m.in. A teraz śnieg...). Strofy tego poety oddziałują siłą swych zagadkowych znaczeń, religijnych i panteistycznych symboli. A karnawał trwał - ta, ideowo przetłumaczona fraza ma swe dopełnienie ... choć był już czas postu. Rzecz dotyczy - by użyć innej metafory - tańca na wulkanie. Choć karnawał trwał w najlepsze, to przecież apokalipsa zaczęła się także. Wiersz Gennadija Aigi, będący inspiracją II Koncertu wiolonczelowego Sofii Gubaiduliny, powstał w 1968 roku bezpośrednio po inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację w celu stłumienia Praskiej Wiosny. Jest rodzajem ekspiacji poety ze Związku Radzieckich Republik za grzech tych, wśród których przyszło mu żyć. Właśnie po ten tekst sięgnęła Sofia Gubaidulina, pisząc ten wstrząsający wiolonczelowy koncert w 25 lat po roku 1968. Podpisując się pod wizją poety, stworzyła arcydzieło, składając je w ofierze tym, którzy marzyli o „komunizmie z ludzką twarzą”.

Cykl pieśni Up into the Silence

Cykl pieśni komponowałem etapami przez kilka ostatnich lat. W 1996 powstała pieśń pierwsza love is more thicker. Pieśń drugą, Unter den berstenden Eisspiegeln do tekstu Jana Fabre, która jest jedną ze scen opery La libertá chiama la libertá napisałem w 1994 roku. Pieśń III now air is air and thing is thing oraz pieśń IV in time’s a noble mercy of proportion skomponowałem w latach 1999-2000. Kiedy w roku 1996 Andrzej Chłopecki zwrócił się do mnie z propozycją napisania utworu, powziąłem zamiar, który dziś przyjął kształt ostateczny: aby utwór ten był moim osobistym, artystycznym pożegnaniem z XX wiekiem. Szybko też znalazłem wielkiego sojusznika moich planów w osobie Edwarda Estlina Cummingsa i jego wspaniałej poezji. Za temat owego gestu artystycznego wybrałem bowiem miłość, często poddawaną wnikliwej obserwacji w twórczości tego poety. Twórczość Cummingsa „jest jedną wielką pochwałą tego, co istnieje, wyznaniem miłości do rzeczywistego świata, który swą realnością i konkretnością zawsze górować będzie nad tworami ludzkiego umysłu.” (Stanisław Barańczak). Up into the Silence nie są więc pieśniami miłosnymi. Ich sens najgłębszy wynika z pragnienia dotknięcia istoty tego prawdziwie ludzkiego uczucia.

Prawykonanie dwóch pierwszych pieśni odbyło się w sali Tivoli w Kopenhadze, 9 października 1996 w ramach festiwalu radiowych orkiestr symfonicznych, zorganizowanego przez Kopenhagę - stolicę kultury europejskiej 1996. Wykonawcami byli duńscy wokaliści Eva Hess Thaysen - sopran i Lars Thodberg Bertelsen - baryton oraz Kwartet Śląski i Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach pod dyrekcją Antoniego Wita. Po ukończeniu pracy nad utworem postanowiłem kolejne jego ogniwa dedykować następującym osobom: I - Antoniemu Witowi, II - Janowi Fabre, III - Andrzejowi Chłopeckiemu, IV - Barbarze, mojej żonie. Eugeniusz Knapik

Euforium

Treść? Nonsens.

Rodzaj? Taniec niedźwiedzia i chorał much.

Forma muzyczna? Jakby ktoś obierał cebulę. Głośne blachy są zdejmowane jak warstwa, odsłaniając chropawy fortepian, który następnie również jest zdejmowany, aby ukazać szeptane akordy, i tak dalej.

Największy stosowany interwał? Trzy oktawy i ćwierćton.
Najmniejszy stosowany interwał? 1/8 tonu.
Najważniejsza instrukcja dla wykonawców? Wymagam, aby muzyka brzmiała amatorsko.

Trzy źródła inspiracji?

1. Absurdalnie rozstrojone brzmienie mojego fortepianu po siedmiu latach prób obniżenia strojenia o jedną oktawę.

2. Niewiarygodny zakres pięciu oktaw, który zaoferował mi na swym puzonie pierwszy interpretator tego utworu Michael Svoboda, dał mi natchnienie do napisania utworu na osiem mikrotonów w ramach sekundy wielkiej.

3. Błąd drukarski, jaki znalazłem w podręczniku o instrumentach muzycznych, w którym ilustracja przedstawiająca euphonium [tuba] została opatrzona podpisem Euphorium. (Martin Smolka)

Spirala czasu

Konsekwentna ewolucja stylistyczna nie była nigdy moją cnotą. Przez długie lata komponowałem dla różnych celów muzykę bardzo zróżnicowaną w środkach: postdodekafoniczną i impresjonistyczną, neostylistyczną i aleatoryczną, serialną i tonalną, prostą i skomplikowaną. W swej pracy kompozytorskiej podążałem nie linią prostą, lecz pokrętnie zygzakowatą. Spirala czasu, pełna nieoczekiwanych zawirowań, jest więc w pewnym sensie kompozycją autobiograficzną, podszytą ironią, ale także dozą melancholii. Stawia też kpiarskie pytanie - czy Antonio Vivaldi nie jest dziś kompozytorem bliższym współczesności niż Arnold Schönberg? (Adam Walaciński)

Pyramidy hledí do véčnosti

Prawykonanie po ćwierćwieczu od daty skomponowania utworu Zbynka Vosřaka można uznać za symbol. Uchylamy na tym festiwalu „aksamitną kurtynę”, by powołać do życia dzieło, kurtyną żelazną skazane na niebyt. Prominentny artysta Czechosłowacji pierwszej połowy lat sześćdziesiątych, odwiedzający nas na czele swego słynnego zespołu Musica viva Pragensis jako jego dyrygent, którego utwory grane są na Warszawskiej Jesieni, po roku 1968 ginie z milczeniu wewnętrznej, a przecież zapewne niechcianej, emigracji. Był przedstawicielem zjawiska, które z naszej „warszawsko-jesiennej” perspektywy nie zostało rozczytane. Zafascynowani europejskimi sukcesami naszej polskiej muzyki pierwszej połowy lat sześćdziesiątych, w niewielkim stopniu zainteresowaliśmy się awangardą czeską dokładnie tego czasu, gdy światowy rozgłos zdobywały kompozycje Lutosławskiego i Pendereckiego. Komorous i Vostřak, Jan Rychlik i Josef Berg poszli tropem, suwerennie stworzonym pomiędzy Tomaszem Sikorskim i Johnem Cage’em, zapowiadając w europejskiej muzyce to, czym zachwyciła się ona po latach w partyturach choćby Giacinto Scelsiego i późnego Luigiego Nona. Słuchając utworów czeskiej awangardy lat sześćdziesiątych, doprowadzając do prawykonania po ćwierćwieczu kompozycji, pisanej w przeświadczeniu, że nigdy prawykonana nie zostanie, warto sobie „pogdybać”. Gdyby Vostřak doprowadził przed Praską Wiosną do przekształcenia festiwalu Praska Wiosna w festiwal na miarę Warszawskiej Jesieni ... Można być dumnym, że po 25 latach to prawykonanie odbywa się w Krakowie. Radość, że dochodzi ono do skutku jest jednak gorzka.

Actions

Rozwój techniki kompozytorskiej Krzysztofa Penderckiego w latach sześćdziesiątych mógł (choć nie musiał) doprowadzić do skomponowania tych Akcji na free-jazzową formację orkiestrową. Żywiołowa swoboda faktur wczesnych partytur Pendereckiego nie była przecież sprzeczna z gestem swobodnej improwizacji. Jest to utwór w katalogu dzieł autora Siedmiu bram Jerozolimy bez wątpienia marginalny i wcale nie znamienny. Aksamitna kurtyna nie jest jednak kurtyną żelazną, dzielącą twórczość ostrzem gilotyny na podniosłą „duchowość” i karnawałowe gry. Actions są ważne choćby dlatego, że wtedy właśnie Krzysztof Penderecki, zmuszony okolicznościami wykonania, po raz pierwszy zadyrygował.

Aksamitna kurtyna uchyla się przed słuchaczami, by w przyjaznym geście pokazać duchowość Krzysztofa Pendereckiego inaczej. Jeszcze nikt nie ośmielił się wydać werdyktu, za który kształt duchowości swej muzyki Penderecki dostanie się do raju...

Koncert na skrzypce i orkiestrę symfoniczną Krystyny Moszyńskiej Nazar

Powstał na przełomie roku 1999-2000. Skomponowany na zamówienie Festiwalu Kraków 2000 dla festiwalu Aksamitna kurtyna.

Koncert pod względem formy mieści się w konwencji koncertu tradycyjnego. Jest utworem 3-częściowym: Moderato, Lento, Allegretto, z dwoma kadencjami w pierwszej i trzeciej części.

Wyraziście zarysowane motywy części pierwszej i trzeciej poddane są wariacyjnym przekształceniom, tworząc w ten sposób narrację utworu.

Część druga jest grą barw instrumentalnych orkiestry, na tle których przebiega delikatna linia kantyleny skrzypiec solo.

Partia solowa potraktowana wirtuozowsko, ale z punktem ciężkości położonym na ekspresję.

Orkiestra o podwójnej obsadzie, wzbogacona jest dość dużą obsadą perkusyjną, współkoncertuje ze skrzypcami solo. Czas trwania ca 25 min. Koncert poświęcam pamięci mojej Matki. (Krystyna Moszumańska-Nazar)

V Symfonia Lepo Sumery

Rozpoczyna się nieustannie zmieniającymi się scenami jak ze snu, które - przychodząc z przeszłości? z teraźniejszości? z nicości? - kolejno nieodwołalnie rozpływają się jedna w drugiej. Sceny te wyczarowują dziwaczny krajobraz, wielką rozległą przestrzeń, która z powodu swych ogromnych wewnętrznych naprężeń, wydaje się być na krawędzi rozpadnięcia się, implozji, stopienia się lub też obrócenia w proch i pył .

Jedna z najważniejszych wewnętrznych opozycji V Symfonii wynika z kontrastów kompozycyjnych pomiędzy intuicyjną statyką a dramatycznym dynamizmem, które współistnieją w tym utworze. To sprawia, że śledzenie przejść od jednego pierwotnego stanu do drugiego staje się jeszcze bardziej fascynujące.

Symfonia rozpoczyna się motywem campane opartym na skali dwunastotonowym, który staje się coraz bardziej gęsty rytmicznie. - Pytanie, jakby zawieszone w powietrzu i krążące tam do samego końca. Pytanie, na które (jak się okazuje) w trakcie całej kompozycji nie zostanie udzielona jednoznaczna odpowiedź. Jednakże początkowe „pytanie” wytworzy szereg pochodnych i następstw, które wszystkie podążać będą poprzez rozżarzony metafizyczny pejzaż - tylko po to, aby na koniec zmurszeć u podnóża opustoszałych wież. Czy ten apokaliptyczny motyw, to gorzkawe f - e - d - e - f - f przedstawiane przez blachy na samym początku, może być odbierany jako objawienie się jakiejś niemożliwej do zakwestionowania potęgi? Siły wyższej? W każdym ważnym dla kompozycji momencie motyw ten pojawia się, względnie niezmieniony, jedynie w aspekcie rytmicznym zacieśniony lub poszerzony. Jak odwieczna przepowiednia, której znaczenie pozostaje nieodgadnione, a jednak tak rozpaczliwie istotne w obecnym kontekście.

Może odpowiedź tkwi w końcowym crescendo smyczków, długo podtrzymywanej nucie d? Porównując Piątą Sumery z jego poprzednimi symfoniami, łatwo można wyróżnić nowe rozwiązania: wykorzystanie, na znacznie szerszą niż dawniej skalę, tak zwanej ograniczonej aleatoryki, i kontrastowanie jej z materiałem zapisanym dokładniej i bardziej wyrazistym na płaszczyźnie metrum (fugal w drugiej połowie symfonii!). Oceniana z punktu widzenia kompozycji, Piąta Sumery stanowi dowód, że ekstremalność rozumowania i chwytająca za serce uczuciowość są typowymi cechami jego muzyki.

Wielowymiarowe przestrzenie orkiestrowe, niepostrzegalność, z jaką jednostki tematyczne wyłaniają się z tła i z powrotem wtapiają się w nie, nieustanne rozważanie abstrakcji i konkretu, wieczna zabawa na pograniczach światła i cienia - wszystkie te elementy składają się na fascynującą i harmonijną całość. (Erkii-Sven Tüür)

Grzyby i niebo

Na kwartet smyczkowy, śpiewającą skrzypaczkę i jeszcze jeden kwartet smyczkowy

Motto pierwsze:

Pieczarko, kolana Aniołów nie są ani trochę odciśnięte od klękania: jednak aby nie można było powiedzieć, że nie dotykały ziemi, są w środku złociście pociemniałe. Bracie, pośpieszmy z lasu, aby je zobaczyć, lub jeśli Bóg da, jeszcze chwycić i pocałować.

Jakub Deml Młodzi przyjaciele

Otrzymałem zadanie:

wysławiaj swoją narodowość
przedstaw co twój kraj wnosi do Europejskiego Domu

Masz do tego kwartet smyczkowy lub dwa i do tego coś jeszcze według własnego wyboru.

Rozważyłem to tak:

Ad. 1 Co mnie właściwie najmocniej wiąże z moim krajem? Co czeskiego najbardziej leży mi na sercu?

Przede wszystkim język. Większość moich radości i smutków odgrywa się w języku - jako człowiek mający obydwie ręce lewe utrzymuję się z produktów myślenia i odpoczywam z nosem w książce. Tylko w czeskim języku potrafię swobodnie pływać, tylko w nim wącham delikatne odcienie znaczeń wszystkich intonacji, dźwięków i rytmów. Niech więc kwartetowi smyczkowemu towarzyszy czeska recytacja lub zrozumiały śpiew.

Ad. 2 A Europejski Dom?

Spróbuję raczej wyśpiewać to, czego do niego mój kraj nie wnosi, co chciałbym, żeby wnosił, ale na co demokratyczna większość kardynalnie gwiżdże: franciszkańską pokorę. Dlatego w końcu zostawiam wszystkie moje miłości literackie, które w ciągu długich miesięcy znowu przeczytałem (Hrabala, Haška, Holana, Demla, Wernischa i pieśni ludowe) i wybieram wiersze nieznanego naiwisty z zapomnianego zbioru, który wyszedł w roku 1968 pod tytułem Bose nóżki. A o współpracę przy wykonaniu poproszę folklorystyczną śpiewającą śpiewaczkę. (Martin Smolka)

Z księgi nocy

Trzy nokturny na orkiestrę symfoniczną

Z księgi nocy jest tryptykiem złożonym z trzech nokturnów skomponowanych w latach 1990 a 2000. Stanowią one dalekie echo napisanego jeszcze w 1965 roku utworu Z księgi godzin do słów Rainera Marii Rilkego. Tytuł - będący trawestacją tytułu jednego ze zbiorów wierszy Rilkego - sugeruje zatem pewien związek pomiędzy ekspresją poezji twórcy Elegii Duinezyjskich, a ekspresją nokturnów. Każde z trzech ogniw tryptyku poprzedza motto zaczerpnięte z Rilkego.

Wprowadzeniem do pierwszego nokturnu są słowa pochodzące ze zbioru Z księgi godzin, drugi nokturn poprzedza fragment z Sonetów do Orfeusza, trzeciemu nokturnowi towarzyszy końcowa strofa wiersza Początek miłości:

Pierwsze ogniwo tryptyku, zamówione przez Filharmonię Krakowską, zostało wykonane po raz pierwszy podczas inauguracji sezonu koncertowego 1990/91 przez orkiestrę Filharmonii pod dyrekcją Gilberta Levina. Drugi i trzeci nokturn to zamówienie Festiwalu Kraków 2000. (Marek Stachowski)

Stabat Mater

Poproszono mnie o napisanie krótkiego komentarza (omówienia) do skomponowanego w ostatnim roku mojego Stabat Mater, zapewne dlatego, że taka jest tradycja - wątpię czy słuszna - słownego wprowadzenia słuchaczy do muzyki, której mają wysłuchać. Zawsze myślę, że najbardziej wymyślne, czy doskonale nawet słowa, nie są w stanie wyjaśnić tego, co zawiera sama muzyka; i to ona właśnie jest po to, aby powiedzieć, czego żadne słowo nie jest zdolne wyrazić.

W długich - chyba ponad dziesięcioletnich rozważaniach odnośnie podjęcia czy nie podjęcia tego wielkiego tematu - szkicując różne projekty był i taki moment, w którym zastanawiałem się czy nie skomponować Stabat Mater bez słów, wyłącznie w wersji instrumentalnej. Wszakże fakt Golgoty i Matki stojącej pod krzyżem, na którym wisiał Syn Zbawiciel, jest znany wszystkim, również nie chrześcijanom. Więc być może sama muzyka byłaby najlepszą formą rozważania tego, ponad wszelki czas wydarzenia. Trudno też w moich kompozytorskich zamiarach było zrezygnować z niemal uświęconej tradycją sekwencji Jacopone da Todi, bo nie tylko fakt ukrzyżowania ale i ta poetycka forma, średniowiecznego franciszkanina, wyzwoliła w historii muzyki tyle znakomitych dzieł, począwszy od chorału gregoriańskiego poprzez Josquina des Pres, Palestrinę, A. Scarlattiego, Pergolesiego, Dvořáka, aż po znakomite dzieła XX-wiecznych kompozytorów polskich, Szymanowskiego i Pendereckiego.

Ostatecznie zdecydowałem się posłużyć tekstem da Todi, ale nie w oryginalnej wersji łacińskiej, lecz w zdecydowanie nie poetyckim, dosłownym przykładzie G. Zakrzewskiej. Z łaciny zrezygnowałem z uwagi na jej charakterystyczny koloryt brzmieniowy, który niezależnie od rodzaju muzyki zawsze stwarza bardzo specyficzna aurę, której nie chciałem mieć w moim Stabat Mater. Chciałem natomiast, aby ten utwór był moją bardzo osobistą, najbliższą moim najgłębszym uczuciom wypowiedzią. A takie uczucia wyznaje się chyba najlepiej i najszczerzej w języku ojczystym.

Świadoma rezygnacja z przekładu poetyckiego na rzecz tłumaczenia dosłownego jest dla mnie bardziej prawdziwą relacją ludzkiego dramatu i słowem prostej modlitwy, którą starałem się oblec emocjonalnie w duchową poetyczność wyrażoną dźwiękiem. (Zbigniew Bujarski)



Biuletyn Informacyjny Biura Prasowego Kraków 2000
Biuro Prasowe Kraków 2000; 31-005 Kraków, ul. Bracka 1; tel. (+48 12) 430 26 41, 430 26 70 fax 430 24 30; e-mail: BP@krakow2000.pl, http://www.krakow2000.pl